当代艺术，在二十世纪八十年代左右，结束了现代性的大规模运动，进入了艺术的后现代模式。 现代艺术在中国出现之时，其主体已经开始转型。这也是中国的现代艺术，经过了文化策略后的火热，在近几年出现停顿的缘故。

欧美的哲学界在八十年代出现大批终结说，其中包括艺术的终结。这些终结说是被描述为前进的、先锋的、不断扩张和具有自我颠覆的特点的“现代性”达到中心地位后对自我不可超越的尴尬状态。而所谓艺术的终结，描述了欧美艺术界在当时也遇到相似的艺术真空时期。经过了几年空白的艺术界，迎来了德国新表现主义，当时以为现代艺术又将如六七十年代一般开始轰轰烈烈的变奏。但事实上，德国新表现主义是真正的，具有非中心、非整体的、似乎可以包含一切，却缺乏评判标准的后现代转型期的开始。现代艺术结束了横向的扩张、和变奏，开始了现代性和非现代性并存的时期。德国新表现主义对先前文化的重新定义，是作为后现代式的，对已有文化因素的重新构成，粉墨登场。

近些年哲学界对后现代的研究认为，现代性以两种相反的面孔进行运作，一种是继续一贯的表现方式：具有先锋性，现时性和颠覆性，另一种是对其相反面的承认，事实上是在广度上进行颠覆性扩张的结果。这种扩张使得后现代无所不包，也使得它对具体事件缺乏标准。现代性的扩张和后现代化也同步体现在艺术中。八十年代，当代艺术所发出的边缘化的口号，也是扩张的一种表现。而如今边缘至少在文化上也已经进入中心地位，进入中心的边缘必须开始承担起下一步扩张的责任。中国当代艺术正处在这种境地。

后现代作为现代性的双重面孔，有一些文化特质是现代性进入后现代之前所没有的。

首当其冲的是对场外机制的启用。场外机制是现代性在广度上扩张的强弩之末，其特点是由于缺乏评判标准而回归深度模式；在艺术活动中体现为对一些非艺术概念的依赖，比如说人类学意义上的民族文化的不同，政治，环保等。（包括所谓的边缘中心化，更多是文化和政治概念上的边缘。）这些场外机制总是以波依斯作为存在依据，但实际上偷渡了波依斯的概念。波依斯的政治扩张是以雕塑概念的扩张进行的，其根本是一种质变过程，所以才具有牢固的艺术理论上的根基。而场外机制对以政治、文化作为主题的工作方式的模仿，是后现代状况下缺乏标准的体现，而非所谓的波依斯的继续。这也可见艺术界对出现不久的后现代即欢迎又惶恐，总是试图模仿现代性扩张时期的艺术表象。当然，场外机制作为一种策略，在后现代语境下发挥了极大的效用：保持了艺术界的活跃，为困境中的后现代文化提供了艺术界的思考，为深度模式的使用和重构确保了大量的可能性。

波德莱尔在《恶之花》中写道：“现代性是艺术昙花一现，难以捉摸，不可预料的一半；艺术的另一半是永恒和不可变的。”马泰·卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》中认为在波德莱尔之后，现代性转瞬及逝，变化不止的意识，压倒并最终根除了艺术的“另一半”。

深度模式，作为“压倒并最终根除了艺术的另一半”，其实在现代性主导的多场颠覆性的运动中一直隐显着并为其立足做出根本性的保障。对深度模式的工作方式将在《艺术的深度模式：神话与能指的诗学》中深入研究。这里只简单指出其宿主便是神话和“能指的诗学”。

在场外机制保证了广度，深度模式提供了存在依据的情况下，重构成为后现代语境下艺术所采用的工作方式，它主要在两个层面上运作：一是艺术概念的重构，一是对艺术材料的重构。

艺术概念的重构之所以被称为重构，主要是它不再如现代性急剧扩张时期的艺术概念界定般具有强大的扩张意义，而是类似于场外机制般发挥其保证艺术活跃性和激发深度模式的作用；并作为现代性扩张时期的运作方式保留下来；艺术概念的重构也方便了流派的继续出现。而对艺术材料的重构，构成了个人或流派的艺术风格。

圈地运动是一种正常的艺术操作方式。在形成新的艺术流派时，都要通过确定其涵盖范围进行圈地。而后现代时期圈地运动上升为策略，而且更加的规模宏大和个人化。其表现为：题材选择的促狭；专一；工作方式的极致政策。

以上描述了后现代语境下当代艺术的主要表现特征：现代性与非现代性的并存，场外机制，深度模式的复苏，重构，圈地运动。

以下是对艺术转型后表现的一些具体特征的描述。

场外评判：

场外评判是由于艺术在各项运动不断扩张之后，达到所谓的“Everything　can　be　art.”的状态，艺术不再带有对自身评判依据。在这种情况下，艺术借助各种场外因素进行活动和评判。其表现如各种政治性的主题展览，事实上对各种场外标准采用，避免了对艺术自身问题的触及。

深度模式： 观念艺术发展到后期，涵盖了所有艺术流派，但与前期不同的是，当它囊括了太多标准之后，有其不成文的最后底线：好的观念，和合适的表现形式。这个底线和商业及批评家相“勾结”，成为艺术的较本质的评判标准。这个比场外评判看起来更保守的评判标准，是深度模式复苏的一个表现。深度模式，将在《艺术的深度模式：神话与能指的诗学》中详细的讨论，这里描述一下其性质：将神话和能指的诗学作为其宿主；是如波德莱尔所说的：永恒和不可变的艺术的另一半；在古典主义时期最清晰的显现为审“美”。简单的说：深度模式的思维方式，决定了为什么好，为什么“美”，这在实证美学中早有迹象。

现代性与非现代性的并存

这里有必要清晰现代性的概念：

现代性最主要是一种现时观念（短暂的，不确定的）与永恒的长久的观念相对立。一种前进的，自我颠覆的方式。

这是相对于另外有一种较为流行观点将现代性等同于现代主义的特性的说法，将现代性描述为现代主义时期：理性，前进，中心论等等。虽然在现代主义时期，现代性的确有理性，前进，中心论等的表现。

非现代性体现为永恒的长久的，有时候是折中的，显现为“退步”的，保守的，不自我颠覆的方式。

马泰·卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》中认为在波德莱尔之后，现代性转瞬及逝，变化不止的意识，压倒并最终根除了艺术的“另一半”。这便是现代艺术轰轰烈烈的变奏的证实。

深度模式作为“被压倒并最终根除了的艺术的另一半”在现代性主导的多场颠覆性的运动中也一直为其立足做出根本性的保障。

而后现代时期的现代艺术，是现代性在走出了诸多步，诸如“丑”之后，将其本身作为一个既定标准的最终胜利，但这也揭示了已经达到中心地位的现代性在获得“官方”的姿态之后的不可前进的状态。及现代性的先锋，前进，甚至其自我颠覆的本性获得认可之后的不可自我超越。而现代性对非现代性的承认便是卡林内斯库所说的现代性的另一副面孔：后现代。而非现代性看似保守退步的表象，正是前进式的现代性在后现代时期的另一面。

因此，即便表面上作为现代性经过长期斗争的结果的观念艺术仍然鼓吹观念的重要性，在西方大约８０年代左右，现代性已经停止了其大张旗鼓的运动。而深度模式在悄然运作，甚至渗透在商业中。

大规模的个人圈地运动：

圈地运动是一种正常的艺术操作方式。在形成新的艺术流派时，都要通过确定其涵盖范围进行圈地。而后现代时期圈地运动上升为策略，而且更加的规模宏大和个人化。其表现为：题材选择的促狭；专一；工作方式的极致政策。

重构：

重构是借用了后现代时期例如哲学等在文化上的策略。哲学在经历了解构之后，面对断层，残片，开始了由哈贝马斯领导的对现代性的改写和重构。

艺术上，改写是不可能的，而重构却有极大的可能性，尤其是在深度模式复苏之后。至于如何重构，将决定于艺术家个人或者团体。

以上描述了现代艺术的后现代语境——深度模式的复苏和启用，停止大规模扩张的现代性和非现代性的制衡共存的状态，以及重构的可能性。希望在这样的背景下，谈身体艺术，尤其是国内的身体艺术，将比较客观，和有前瞻性。

身体艺术，出现在２０世纪七十年代。但身体艺术的精髓应当出现在更早的例如现实主义绘画对宗教绘画的颠覆中。后现代语境下，身体艺术作为一种艺术形式并不具有先锋性。早些年对身体艺术的争论和关注，和身体艺术在国内仍然具有一定的先锋性，是出于一些复杂的原因：其一是，在永远具有一定保守性的文化熏陶下的大众；二是，中国未健全却快速商业化的艺术体制。

如今，这两个因素仍然存在。而另一种被动的先锋性是身体艺术由于其自身特点——要求艺术家必须具备一种牺牲精神，而避开了当代艺术的一个问题：伪潮流。

身体艺术恰在以上这些问题上保持了先锋性。而这种先锋性在后现代语境中成为可贵的、仍然持续原貌的现代性，与非现代性制约平衡着。

最后，借此文章谈一下《左耳垂》所在的展览——示弱主义中暗含的一个概念——非现场。这是针对现场艺术节的“现场”这个概念提出的。“现场”的因素在三十年代伴随着行为艺术开始兴盛，但未曾听说过“现场艺术”的艺术流派，或者概念声明。以“现场艺术”为名的现场艺术节，实际上显示了现代性停止扩张式前进之后，中国的试验艺术的先锋精神在相对于欧美不很明显的真空时期，试图从形式出发继续前进的探索。而示弱主义则提出了相对应的反观深度模式的概念。这种现代性和非现代性的并存相执的状态，正是中国现代艺术在后现代语境中，另一个自我认识的开始。

附，此文中对后现代因素的研究皆出自尚未完成的《艺术的深度模式：神话与能指的诗学》中，对一些概念做了直接引用或简单概述。对现代性的研究主要参考自<美>马泰·卡林内斯库的《现代性的五副面孔》，他对现代性的研究，具有权威影响。

2005年7月于北京